Krzysztof Penderecki (1933 - 2020)

„To jest truizm: Penderecki zaskakuje. Jednych wprawia w zachwyt, u drugich wywołuje konsternację. Jest przy tym mistrzem w znajdowaniu alibi dla swego postępowania” – tak pisał Mieczysław Tomaszewski, jeden z egzegetów muzyki twórcy Trenu. Tymi słowami otwierał 7-zeszytowy wolumin „Twórczość Krzysztofa Pendereckiego. Od genezy do rezonansu”, łączący różnych autorów, mierzących się z fenomenem muzyki kompozytora (Akademia Muzyczna w Krakowie, 2008-2013). Przestrzeń wyznaczały skrajności: od buntu wobec zastanego kanonu sztuki dźwięków po reinterpretację tradycji, od bycia u steru awangardy po odczytywanie dziedzictwa romantyzmu na nowo. Na spotkaniu w Akademii Muzycznej w Krakowie w 2018 roku, tuż przed 85. urodzinami, Penderecki wyjawił: ”właściwie to całe życie się buntowałem”. I przypomniał znaną wypowiedź: „a prawdziwą sztuką jest bycie i pozostawanie sobą”. W czasach PRL-u kompozytor podejmował tematy związane ze sferą sacrum. W monumentalnym Te Deum śpiew chóru Boże, coś Polskę z frazą Ojczyznę wolną, racz nam wrócić, Panie odbierano w kategoriach manifestu wolności. W latach 60., 70. i 80. XX wieku autora Pasji według św. Łukasza uważano na zachodzie Europy za najbardziej wolnościowego kompozytora zza żelaznej kurtyny. Podkreślano również, iż to najbardziej – od czasów Fryderyka Chopina – twórca „polityczny”, który w wyzwolonych dźwiękach komponuje wolną Polskę.

Pierwszą próbę całościowego ujęcia drogi twórczej Krzysztofa Pendereckiego podjął Mieczysław Tomaszewski w książce „Krzysztof Penderecki i jego muzyka. Cztery eseje” z roku 1994. Wyodrębnił sześć faz rozwojowych, wyróżniając w nich dzieła znaczące i przełomowe. A są to kolejno: (1) „mocne wyście”, 1958-60 (faza Psalmów Dawida); (2) „czas prób i doświadczeń”, 1960-66, (faza Trenu, De natura sonoris, Brygady śmierci); (3) „przełom i pierwsza synteza”, 1965-71, (faza Pasji wg św. Łukasza); (4) „interludium: lata sublimacji”, 1971-75, (faza Magnificatu); (5) „czas dialogu z odnalezioną przeszłością ”, 1976-85, (faza Raju utraconego); (6) „u progu wielkiej syntezy”, 1985-93, (faza Czarnej maski). Oczywiście, periodyzacja ta – biorąc pod uwagę rok wydania Czterech esejów – zamyka się na roku 1993. Można by ją dopełnić o kolejne fazy: fazę syntezy – (6) „między musica adhaerens a musica libera, 1985-93, (faza Polskiego Requiem i Czarnej maski) oraz (7) „nowy początek”, 1993-2020, (faza Credo, Sekstetu czy 8. Symfonii „Pieśni przemijania”). Mieczysław Tomaszewski konstatuje: „Określić charakter nadrzędny narracji muzycznej Krzysztofa Pendereckiego – wobec spektakularnej wprost zmienności sposobów jego wypowiedzi – niełatwo. Nazwanie jej topoidalną wynika z przekonania, że mimo owej zmienności, we wszystkim, co komponował i komponuje, naczelna i nadrzędna jest myśl, idea, sugestia, słowem «przesłanie» niesione przez dźwięki (i wybrane przez siebie słowa) skierowane do tych, którzy na muzykę autora Trenu, Pasji i Kadiszu są otwarci. Penderecki wpisuje się swoją twórczością w ten nurt europejskiej muzyki, któremu patronują Beethoven i Mahler […]. Przesłania Pendereckiego – natury religijnej i patriotycznej, humanistycznej i estetycznej – odczytywać można z jego utworów począwszy od Psalmów Dawida i Strof do Pieśni przemijania i Pieśni zadumy i nostalgii. Nadrzędne brzmi: «Sztuka powinna być źródłem trudnej nadziei». Mówiąc o przesłaniach natury estetycznej mam na myśli również idee – wyrażane poprzez sugestywne metafory – np. te mówiące o możliwości «otwarcia drzwi za sobą», czy konieczności «zbudowania arki» dla ocalenia wartości najwyższych, o potrzebie «wchłonięcia wszystkiego co w muzyce zaistniało» i o «niezbędności syntezy»”.

Penderecki wielokrotnie powtarzał, iż twórca „nowoczesny, pomimo swych dążeń do uniwersalizmu, jest rozdarty, wyalienowany”. I podkreślał: „Świadome nawiązanie do tradycji stało się dla mnie szansą przezwyciężenia tego rozdźwięku między artystą i odbiorcą”. Jego drzewo muzyki chóralnej a cappella ma mocne zakorzenienie w tradycyjnych technikach chóralnych – antyfonalnej czy responsorialnej, homofonicznej, polifonicznej czy polichóralnej. Techniki te spotykają się z neotonalnym językiem dźwiękowym kompozytora i postsonorystycznym uwrażliwieniem na jakość i koloryt brzmienia. Penderecki używa chóru jak jednego organizmu zintegrowanego z różnych głosów, barw i charakterów. Jednak nie dla samego brzmienia, lecz dla budowanych w muzyce – dzięki udziale w niej sensotwórczego słowa – znaczeń i przesłań. W przestrzeni ekumenizmu i kulturowej dialogiki zrodził się monumentalny dyptyk Jutrznia (1970-71) Pendereckiego. Jak pisał Andrzej Chłopecki: „Nastąpił fakt w historii bez precedensu: polska kultura niosła do Rosji nie ducha katolicyzmu z nastawieniem krucjaty, lecz ducha prawosławia w geście dialogu”. Z ekumenicznej dialogiki powstały także takie utwory, jak Pieśń Cherubinów czy Kadisz; w przypadku tego drugiego utworu – zrodzone z bolesnej pamięci Holocaustu i przestrogi dla pokoleń: „pamiętaj”. Twórca Concerto grosso czy Sekstetu mawiał o sobie, że jest „hybrydą”: jego rodzina pochodziła z Kresów, babka ze strony ojca miała pochodzenie ormiańskie, a dziadek był spolonizowanym Niemcem. - Moim domem jest kultura śródziemnomorska, która powstała z połączenia różnych światów – wyznawał. Tym można tłumaczyć obecny w jego muzyce dialog tradycji i nowoczesności, zachodniej racjonalności i wschodniej emocjonalności, Natury i Kultury. Sztuka dźwięków była dla niego przesłaniem, kierowanym ku odbiorcy: miała nie pozostawić go obojętnym, pobudzić wyobraźnię, sprowokować do myślenia – współuczestniczenia w świadomie wywołanym afekcie.

„Ja raczej niechętnie się otwieram, wolę wyrazić to w muzyce i zakodować na zawsze w nutach…” – wyjawił Krzysztof Penderecki. Metafora drzewa stała się dla jego postawy – znacząca. Chciał, żeby taka była kompozytorska twórczość: zakorzeniona podwójnie – i w ziemi, i w niebie. Regina Chłopicka zatytułowała swoją książkę Krzysztof Penderecki między sacrum a profanum (2000). - Kusi mnie jedno i drugie – tłumaczył przekornie kompozytor. Dał temu wyraz, między innymi, w swoich operach: wystarczy postawić naprzeciw siebie dramatyczną Czarną maskę i „błazeńsko-patafizycznego” Ubu króla.

W wysokiej kulturze muzycznej Penderecki podejmował tematy wielkie, wszechogarniające i angażujące człowieka pełnego. Włączał się, w sposób zaangażowany, w sprawy świata. Wierny był zasadzie, że twórca nie może być obojętny na to, co dzieje się wokół niego. W Polskim Requiem pisał dźwiękami trudną historię swego narodu, dając świadectwo, że również współcześnie można tworzyć wielką narrację. Drodze twórczej Pendereckiego nieobce stały się momenty zwrotne – dla niektórych zaskakujące. Kiedy napisał Pasję, mierząc się z gatunkiem Bachowskim, stwierdzono, że zdradził awangardę, którą wcześniej współtworzył. Później on – świetnie czujący się w szeroko zakrojonej symfonicznej formie – stał się czułym lirykiem, swój ideał upatrując w claritas, w fakturze przejrzystej niczym niezmącona woda, jak w poruszającym Kwartecie klarnetowym czy Koncercie fletowym.

Autor VIII Symfonii „Pieśni przemijania”, symfonii o ukochanych drzewach, uważał, że projektowanie kompozycji jest jak komponowanie przestrzeni ogrodu. Wystarczy popatrzeć na kolorowe szkice – konstrukty pierwszych kompozytorskich pomysłów, ujawniające logikę z góry założonego planu utworu. Penderecki myślał całością, procesem napięć i odprężeń, konsekwentnym dążeniem do mocnych kulminacji ekspresji. Dla cyklu Powiało na mnie morze snów. Pieśni zadumy i nostalgii dokonał świadomego wyboru z ponad kilkuset przestudiowanych tekstów poetyckich – w tym przypadku: poetów polskich, choć uważał, że język rodzimy nie jest tak melodyjny, jak na przykład niemiecki. W sercu Pieśni umieścił słynny passus z Norwida: „Byłem u Ciebie w te dni przedostatnie…”, utrwalony w zbiorowej pamięci emocjonalnej.

Steve Reich wyjawił kiedyś w Krakowie, że uczył się nowoczesnego warsztatu kompozytorskiego, studiując partytury sonorystycznych utworów Pendereckiego, ze słynną strzałką w górę, oznaczającą wydobycie możliwie jak najwyższego dźwięku. Sam Mistrz, pytany o tajniki nauczania, nieubłaganie twierdził, iż kompozycji nauczyć nie sposób, ale można – a nawet trzeba – uczyć kontrapunktu czy instrumentacji, tego co mieści się pod pojęciem rzemiosła.

„Nie wierzę” – powtarzał Penderecki, „ani w postmodernistyczną «śmierć autora», ani w «zmierzch wielkiej formy». Odrzucam modne obecnie rozmycie, rozdrobnienie struktury dzieła. Nie zgadzam się również na zwycięstwo sofistyki nad wyobraźnią. Trzeba mieć wyostrzoną inteligencję i świadomość, ale zarazem był wsłuchanym w swój świat wewnętrzny” (1997).

Nie sposób pominąć duchowego wymiaru, stale obecnego w utworach kompozytora. Znane są jego słowa, odsłaniające fundament twórczego światopoglądu i etosu artysty: „Moja muzyka wyrasta z korzeni głęboko chrześcijańskich, dąży do odbudowania metafizycznej przestrzeni człowieka strzaskanego przez kataklizmy XX wieku. Przywrócenie wymiaru sakralnego rzeczywistości jest jedynym sposobem uratowania człowieka” (1997).