Website Logo

Grażyna Bacewicz (1909 - 1969)

Pochodziła z polsko-litewskiego domu Marii z domu Modlińskiej i Vincasa Bacevičiusa, wychowana – wraz z trojgiem artystycznie uzdolnionego rodzeństwa: Kiejstutem (pianistą kameralistą), Vytautasem (kompozytorem i pianistą, żyjącym na emigracji w USA) oraz Wandą (poetką) – w kulcie dla sztuki wysokiej podszytej pozytywizmem, w wierze w postęp ludzkiej myśli i w ideałach muzyki „progresywnej”. „Musisz być na przedzie wszystkich” – pisała do brata Vytautasa, zwracając uwagę na rozwój języka muzycznego, doskonalenie warsztatu kompozytorskiego i otwarcie się na nowe horyzonty w muzyce. „W mojej muzyce dużo się dzieje. Jest ona drapieżna, a zarazem liryczna”. Jej utwory zaawansowane w aspekcie języka dźwiękowego i kolorystyki brzmienia, zwłaszcza instrumentów smyczkowych, weszły do muzycznego kanonicznego repertuaru.


W pierwszym okresie twórczości Bacewicz pozostawała, podobnie jak niemal wszyscy młodzi kompozytorzy polscy tamtych lat, pod wpływem muzyki Szymanowskiego, (Witraż na skrzypce solo), a następnie w orbicie konstruktywistycznego neoklasycyzmu francuskiego (Kwintet na instrumenty dęte, Suita dziecięca na fortepian). Okres drugi, obejmujący lata 1944-58, złączył się z etapem formowania indywidualnego języka muzycznego. W tej fazie artystka inspiruje się muzyką ludową (Uwertura, Koncert na orkiestrę smyczkową, pierwsze symfonie) oraz włącza do swej muzyki elementy folklorystyczne (III Koncert skrzypcowy, Koncert fortepianowy), a jednocześnie szuka rozwiązań nowych w zakresie harmoniki, rytmiki i orkiestracji. Główną tendencją folklorystyczną kompozytorki stał się idiom oberkowy, obecny w utworach koncertowych lub rondowych częściach utworów cyklicznych np. w finale Koncertu fortepianowego z 1949 roku, II części I Kwintetu fortepianowego z 1952 roku czy III części II Sonaty fortepianowej z 1953 roku. W latach 50. tendencja folklorystyczna zaczyna zanikać: dowodem – I Kwintet i Sonata fortepianowa, w których folklor występuje tylko w niektórych częściach, stając się jednym z wielu sposobów wypowiedzi. Trzeci okres twórczości, określany jako „fałszywy romantyzm”, zaczyna się z początkiem lat 50. (IV Koncert skrzypcowy z 1951 roku, gdyby nie skoczny finał można uznać za dzieło romantyczne). Nową fazę, w której sumują się doświadczenia z poprzednich lat, rozpoczyna sławna Muzyka na smyczki, trąbki i perkusję z 1958 roku. Utwór ten sama kompozytorka uznała za jedno ze swoich najlepszych dzieł.

Język muzyczny Grażyny Bacewicz podlegał zmianom, przy zachowaniu pewnych wartości stałych. Utwory kompozytorki odznaczają się zawsze jasną i logicznie zaprojektowaną formą, w której dominują wzorce gatunkowe: symfonie, koncerty, kwintety, kwartety, tria, sonaty instrumentalne; pozostałe kompozycje to najczęściej stylizacje ludowo-taneczne. Artystka wyznała: „Nie godzę się także ze zdaniem, które często słyszę, że jeżeli kompozytor doszedł już do własnego języka muzycznego, powinien go się trzymać i w swym stylu pisać. Takie postawienie sprawy jest mi obce, ono jest dla mnie równoznaczne z rezygnacją z postępu, z rozwoju. Każde dzieło dziś ukończone, staje się przeszłością jutro”. I znacząco dodała: „Kompozytor postępowy nie zgodzi się na powtarzanie nawet samego siebie. Musi swe osiągnięcia nie tylko pogłębiać i udoskonalać, ale także rozszerzać. Wydaje mi się, że na przykład w mojej muzyce, choć nie uważam się za typowego nowatora, widoczna jest stała linia rozwoju”.

Oto kilka z wypowiedzi Grażyny Bacewicz, ukazujących jej muzyczno-estetyczny światopogląd. „Muzyka nie wyraża żadnych uczuć normalnych, życiowych. Wyraża po prostu siebie i swoje własne emocje”. „Kompozytor musi pisać z wewnętrzną satysfakcją i szczerze, ale nie może zapominać o tym, że pisze dla ludzi […]. Już parę lat temu zrozumiałam, że kompozytorzy rzeczywiście wleźli w ślepą uliczkę. […] W gruncie rzeczy kompozycje przestały się podobać nawet kompozytorom ( nie mówię o genialnych wyjątkach). Muzyka jest sztuką piękną, a to, co się pisało, było brzydkie. Zresztą zaczęłam inaczej przeżywać i odczuwać muzykę i w konkluzji doszłam do wniosku, że trzeba znaleźć nową drogę. Najważniejsze wydawało mi się uproszczenie języka muzycznego. Uproszczenie, ale nie cofanie się – nie powrót do klasycyzmu w znaczeniu rur – moll, tylko znalezienie czegoś prostego – nowego, oczywiście bez negowania wartości zdobyczy okresu minionego, jakim nazywam I połowę XX wieku. Poza tym kompozytorzy wstydzili się niejako swojej uczuciowości – odrzuciłam więc ten wstyd i piszę muzykę emocjonalną. Nie twierdzę, że już znalazłam nową drogę, bo możliwe, że na to trzeba będzie całego wieku i całych dziesiątków kompozytorów. W każdym razie szukam, skupiam się, przede wszystkim piszę szczerze…” (z listu do brata Vytautasa, 1952). „Dla mnie praca kompozytorska, to kłucie w kamieniu, a nie przenoszenie dźwięków wyobraźni czy natchnienia na papier” (z listu do brata Vytautasa, 1958). „Cel: posuwać się w swej twórczości naprzód, nie zatracając pewnych charakterystycznych dla mej twórczości cech” (początek lat 6o.). „Szanuję wszystkie postępowe prądy w muzyce, znam je, ale np. punktualizm jest mi trochę obcy, bo lubię, aby się dużo działo w utworze. […] Moją ideą fixe jest notowanie jak najbardziej ściśle” (z notatek osobistych).

Biografia

Wychowała się w Łodzi. Gry na fortepianie i skrzypcach uczył ją początkowo ojciec – Vincas Bacevičius (Wincenty Bacewicz). W roku 1919 wstąpiła do pierwszej klasy prywatnego Gimnazjum Humanistycznego Janiny Pryssewiczówny. W tym samym roku zaczęła uczęszczać do prywatnego konserwatorium prof. Heleny Kijeńskiej w Łodzi, ucząc się gry na skrzypcach, fortepianie, a także przedmiotów teoretycznych. Pierwszymi jej nauczycielami gry skrzypcowej byli Feliks Wiesenberg i Feliks Dzierżanowski. Gry na fortepianie uczyła się początkowo u Heleny Kijeńskiej, później u jej męża Antoniego Dobkiewicza, znanego pianisty i pedagoga. W 1923 roku wraz z całą rodziną przeniosła się do Warszawy. Od 1924 uczęszczała do Konserwatorium Warszawskiego. Studiowała kompozycję w klasie Kazimierza Sikorskiego, grę na skrzypcach pod kierunkiem Józefa Jarzębskiego i grę na fortepianie u Józefa Turczyńskiego. Równocześnie podjęła studia filozoficzne w Uniwersytecie Warszawskim, z których jednak po półtora roku zrezygnowała. Przerwała także dalszą naukę gry na fortepianie. Od 1925 roku koncertowała w Filharmonii Łódzkiej.

W roku 1932 ukończyła Konserwatorium Warszawskie, uzyskując dwa dyplomy: ze skrzypiec (z odznaczeniem) i z kompozycji (1932). W tym samym roku, dzięki hojności Ignacego Jana Paderewskiego, otrzymała stypendium na studia kompozytorskie w École normale de musique w Paryżu, które odbyła w latach 1932-33 pod kierunkiem Nadii Boulanger. Uczęszczała tam również na prywatne lekcje gry na skrzypcach do Henri Toureta. Ponownie wyjechała do stolicy Francji w roku 1934, aby kształcić się u węgierskiego skrzypka – Carla Flescha. Wkrótce zaczęła odnosić sukcesy jako kompozytorka, m. in. w 1933 r. jej Kwintet na instrumenty dęte otrzymał I nagrodę na I konkursie kompozytorskim Towarzystwa „Aide aux femmes de professions libres” w Paryżu, a także jako skrzypaczka: w 1935 r. otrzymała pierwsze wyróżnienie w I Międzynarodowym Konkursie Skrzypcowym im. H. Wieniawskiego. W latach 1936-38 współpracowała z warszawską Orkiestrą Polskiego Radia, zorganizowaną przez Grzegorza Fitelberga, w której grała partię pierwszych skrzypiec. Występowała w Polsce i za granicą. Przed II wojną światową również wiele koncertowała – często wspólnie z bratem Kiejstutem, znanym pianistą. Odbyła liczne podróże artystyczne do Francji, Hiszpanii, Litwy i krajów bałtyckich. Podczas okupacji niemieckiej występowała na koncertach konspiracyjnych i koncertach Rady Głównej Opiekuńczej.

Po wojnie kontynuowała działalność koncertową do 1953 roku. Dawała recitale w Belgii, Czechosłowacji, ZSRR, Rumunii, na Węgrzech i ponownie we Francji: w 1946 r. w Paryżu wykonała I Koncert skrzypcowy K. Szymanowskiego pod dyr. P. Kleckiego. Jej grę cechowały, jak pisano: nieskazitelna intonacja, precyzja oraz doskonałe wyczucie formy utworu i jego stylu, a także: niezawodna pamięć muzyczna, mądrość w interpretacji oraz wirtuozeria techniczna. Wykonywała publicznie nie tylko swoje utwory skrzypcowe, ale niekiedy i fortepianowe, m.in. II Sonatę. W 1945 r. podjęła pracę w Państwowym Konserwatorium Muzycznym (obecnie Akademia Muzyczna) w Łodzi, gdzie wykładała przedmioty teoretyczne: harmonię, kontrapunkt, i solfeż oraz prowadziła klasę skrzypiec (w latach 1934/35 i 1945/46). W latach 50. rzuciła karierę estradową i poświęciła się prawie wyłącznie kompozycji i nauczaniu. Od 1966 r. (od 1967 r. jako profesor zwyczajny), aż do śmierci prowadziła klasę kompozycji w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej (obecnie Akademia Muzyczna) w Warszawie. Ponadto często brała udział jako juror w konkursach skrzypcowych i kompozytorskich, m.in. w Liège, Paryżu, Moskwie, Neapolu, Budapeszcie, Poznaniu i Warszawie. W latach 1955-57 i 1960-69 pełniła również funkcję wiceprezesa Związku Kompozytorów Polskich. Odrębnym nurtem w twórczości Bacewicz były prace literackie: kilka powieści i nowel zostawiła w rękopisach; wydała tomik opowiadań „Znak szczególny” (1970) oraz żart sceniczny „Jerzyki albo nie jestem ptakiem” (1968 ).

Utwory Grażyny Bacewicz były wielokrotnie nagradzane i wyróżniane. Przykładowo: w 1951 r. na Międzynarodowym Konkursie Kompozytorskim w Liège IV Kwartet smyczkowy (1951) otrzymał I nagrodę, a w 1956 r. na tym samym konkursie V Kwartet smyczkowy II nagrodę. W 1960 r. na Międzynarodowej Trybunie Kompozytorów UNESCO w Paryżu Muzyka na smyczki, trąbki i perkusję (1958) uzyskała III lokatę – najwyższą wśród utworów orkiestrowych, a w roku 1965 VII Koncert skrzypcowy (1965) zdobył nagrodę Rządu Belgijskiego i złoty medal na Międzynarodowym Konkursie Kompozytorskim w Brukseli. Ponadto Grażyna Bacewicz została uhonorowana szeregiem nagród za całokształt twórczości, m.in. w 1951 I nagrodę na Festiwalu Muzyki Polskiej za całokształt twórczości festiwalowej oraz w 1960 nagrodę Związku Kompozytorów Polskich za wybitne osiągnięcia w dziedzinie twórczości kompozytorskiej (1960).