Karol Szymanowski (1882 - 1937)

Zyskał miano „ojca polskiej muzyki współczesnej”, twórcy w polskiej muzyce „największego po Chopinie”. W dwudziestoleciu międzywojennym walczył o nowoczesne oblicze polskiej kultury muzycznej: „muzyka nasza musi odzyskać odwieczne swe prawa: bezwzględnej wolności, zupełnego wyzwolenia z jarzma stworzonych «wczoraj» norm i nakazów” – formułował swój nakaz w sposób kategoryczny w roku 1920. „Niech wszelkie prądy rodzące się w sztuce wszechludzkiej swobodnie przepływają i przez naszą, niech ją przesycają, różniczkują się i przetrwają w zależności od jej swoistych właściwości“ („Uwagi w sprawie współczesnej opinii muzycznej w Polsce”).

Światopogląd twórcy i jego artystyczna ideologia kształtowały się pod ciśnieniem samotnie toczonej walki o ożywienie muzyki polskiej, która zmartwiała od czasów Chopina, jak i z poczucia misji wprowadzenia jej na drogę nowoczesną. „Nie należy [...] w mojej muzyce szukać kosmopolityzmu czy gorzej jeszcze – internacjonalizmu” – konstatował w roku 1923. „Można w niej znaleźć jedynie «europejskość», ta zaś nie zaprzecza polskości; mamy do niej prawo. Dzisiejsza bowiem polskość inna jest istotnie od wczorajszej: jest wolna” (Opuszczę skalny mój szaniec). Już w roku 1920, w artykule „Uwagi w sprawie współczesnej opinii muzycznej w Polsce”, postulował w związku z muzyką polską: „Niech będzie «narodową» w swej rasowej odrębności, niech jednak dąży bez lęku tam, gdzie wznoszone przez nią wartości stają się już ogólnoludzkimi. [...] Niech będzie «narodową», lecz nie «prowincjonalną»”.

Autor III Symfonii „Pieśń o nocy” chciał dogonić Europę, uwalniając muzykę polską od kompleksu zaścianka, od bycia na peryferiach, z dala od centrum wydarzeń artystycznych. A był, biorąc pod uwagę strukturę głęboką jego osobowości – romantykiem, któremu przyszło żyć i tworzyć w czasach bynajmniej nieromantycznych. Idea romantycznego posłannictwa artysty stała się fundamentem jego muzycznego światopoglądu. W artykułach kompozytora refrenicznie przewija się motyw kompozytorskiego métier, jak pisze autor „Harnasiów”: sposobu przetwarzania surowego materiału muzycznego w doskonałe dzieło sztuki.

W ewolucji twórczej kompozytora przejawiały się zainteresowania różnymi kierunkami stylistycznymi, idiomami kompozytorskimi, wartościami uniwersalnymi, różnonarodowymi i polskimi – lokalnymi. W fazie twórczości młodzieńczej, „ekspresjonizującej”, nacechowanej fascynacją muzyką Fryderyka Chopina, dało o sobie znać – w sposób naturalnego kontaktu z systemem tradycji – zainteresowanie dziedzictwem postromantyzmu (Wariacje b-moll na fortepian op. 3, 1901-1903; Trzy fragmenty z poematów Jana Kasprowicza op. 5, 1902; I Sonata fortepianowa c-moll op. 8, 1903-1904). W fazie dojrzewania osobowości twórczej i przejmowania sprawdzonych wzorców – ujawniły się wpływy niemieckiego modernizmu spod znaku zwłaszcza Richarda Wagnera i Richarda Straussa (Uwertura koncertowa op. 12, 1904-1905; Pieśni do słów poetów niemieckich op. 13, op. 17, 1905-1907; II Symfonia B-dur op. 19, 1909-1910; II Sonata fortepianowa A-dur op. 21, 1910-1911). W fazie krystalizacji stylu indywidualnego nastąpiło eksplozywne zauroczenie francuskim impresjonizmem i symbolizmem w muzycznym wydaniu Claude’a Debussy’ego i Maurice’a Ravela oraz kulturą Orientu (Mity op. 30, 1915; Maski op. 34, 1915-1916; I Koncert skrzypcowy op. 35, 1916; III Symfonia «Pieśń o nocy» op. 27, 1916; Pieśni muezina szalonego op. 42, 1918; opera Król Roger op. 46, 1918-1924). W fazie twórczości szczytowej – narodowej doszły do głosu zainteresowania polską muzyką ludową i ponownie muzyką Chopina, na nowo przez Szymanowskiego odczytaną (Słopiewnie op. 46 bis, 1921; 20 mazurków na fortepian op. 50, 1924-1925; Stabat Mater op. 53, 1925-1926). W fazie twórczości folklorystycznej – silnie zarezonowały ludowa muzyka kurpiowska i góralska z ich ożywczym i zapładniającym wyobraźnię barbaryzmem (balet-pantomima Harnasie op. 55, 1923-1931; II Kwartet smyczkowy op. 56, 1927; 12 pieśni kurpiowskich op. 58, 1930-1932). W fazie twórczości późnej, „neoklasycyzującej” twórczy oddźwięk znalazł europejski witalizm (Litania do Marii Panny op. 59, 1930-1933; IV Symfonia op. 60, 1932; II Koncert skrzypcowy op. 61, 1932-1933; 2 mazurki na fortepian op. 62, 1933,1934). Wskazane wpływy nie miały charakteru eklektycznych „kalek”, powielanych przez kompozytora-erudytę, lecz świadczyły o świadomych wyborach dokonywanych przez artystę z bogatego zasobu kultury, nie tylko zresztą europejskiej.

Muzykę Szymanowskiego sytuowano na skrzyżowaniu czterech geograficzno-kulturowych żywiołów – Północy i Południa, Wschodu i Zachodu, między dwiema idiomatycznymi dlań znaczącymi kategoriami – choreico barbaro oraz semplice e divoto (Mieczysław Tomaszewski). Ewolucję twórczą autora Pieśni muezina szalonego odczytywano także z perspektywy zwrotu w stronę „starożytnej” muzyki ludowej, jaki się w niej dokonał, jako jeden z etapów megaprojektu, określonego mianem „podboju egzotyki” (Jim Samson). Twórczość Szymanowskiego rodziła się z bogatej „sonosfery”, utrwalonej w tradycji muzycznych gatunków i muzycznej retoryki z jej repertuarem znaczących gestów, dobrze znanych twórcom kompetentnym, o orientacji szeroko humanistycznej, a do takich niewątpliwie należał autor Stabat Mater i Harnasiów. Sam o sobie mawiał znacząco: „pisarz właściwie, nie muzyk, pisarz...”

Teksty i wypowiedzi kompozytora, wpisujące się w nurt publicystyki i pisarstwa zaangażowanego, współtworzą zbiór wartości, które są istotne w procesie komponowania dla twórcy humanisty o osobowości otwartej na rozmaite źródła inspiracji i artystyczne doświadczenia. Artysta przestrzegał: „środki wyrazu to jeszcze nie dzieło. Talent to także jeszcze nie dzieło, a wirtuozowskie opanowanie środków ma swoje niebezpieczeństwo. Idzie o to, aby nie tworzyć łatwo, uwodząc się łatwością techniczną. Każdy artysta wie, że trzeba stawiać sobie wysokie wymagania, żądać od siebie coraz więcej. Inaczej mógłby wytworzyć się banał modernistyczny tak, jak już był banał akademicki. I najbardziej współczesnym językiem można prawić komunały. Trzeba być twardym dla siebie. Inaczej może przyjść czas, że laicy, otrzaskawszy się z nowym językiem muzycznym, zaczną odróżniać to, co tryska z głębi, od rzeczy powierzchownych i wtórnych” (1932). Kompetentne opanowanie warsztatu i permanentne doskonalenie się twórcy to – według Szymanowskiego – warunek sine qua non uprawiania twórczości. „Dzieło sztuki” – pisał w roku 1928 – „realizuje się jedynie w najbardziej pozytywnym, dotykalnym materiale dźwięku, słowa czy też barwy i kształtu – którym – rzecz prosta – trzeba umieć operować. Antytezą głębokiej, artystycznie jednak (jeśli chodzi o métier) nieuzdolnionej jednostki jest powierzchowny artysta, zręcznie kształtujący dany materiał, bez jakiejkolwiek koniecznej ku temu «wzruszeniowej» postawy”. Wspominając formację „Młoda Polska”, odnotował: „Wniosła ona jakby protest przeciw akademizmowi, nawiązała styczność z tym, co się działo na szerokim świecie: z głównym pionem muzyki współczesnej. Szło nam (było nas kilku [...]) o to, aby zdobyć współczesną technikę komponowania: współczesne środki wyrazu. Uczyliśmy się wszędzie, gdzie można było czegoś się nauczyć, i znosiliśmy to do domu” (1932). Chwaląc kompozytorskie métier, Szymanowski zwracał jednocześnie uwagę na ekspresywny walor dzieła muzycznego. „Któż dziś podda w wątpliwość” – odpowiadał na ankietę „Romantyzm w dobie współczesnej w roku 1928, „iż jedyną glebą, na której może wyróść prawdziwa sztuka, a więc i wielkie dzieło muzyczne, jest najbardziej głębokie i tajemnicze «paniczne» ludzkie wzruszenie wobec samego faktu istnienia? Cała rzecz w tym, w jak głębokich pokładach ludzkiej psychiki rodzi się to wzruszenie” („Romantyzm w dobie współczesnej”, 1928). W najobszerniejszej rozprawie kompozytora zatytułowanej „Wychowawcza rola kultury muzycznej w społeczeństwie”, pisanej jako „broszura muzyczna” w sanatorium w Davos od września 1929 do maja 1930, autor zapisał: „wszakże dzieło muzyczne, będące w zasadzie absolutną jednością w najgłębszym swym wyrazie, w praktyce jest jednak złożonym kompleksem wielu poszczególnych elementów, których odpowiednie zestrojenie dopiero, uwarunkowane podleganiem jakiejś indywidualnej, organizującej woli […] umożliwia wyjawienie owej zasadniczej jedności”.

Obraz postawy Karola Szymanowskiego wobec dzieła muzycznego nie byłby kompletny bez wzięcia pod uwagę istotnego źródła inspiracji, jakim było dla niego dzieło Chopinowskie. W artykule „Fryderyk Chopin” (1923) pisał: „«Polskość» dzieła Chopina nie ulega najmniejszej wątpliwości; nie polega ona jednak na tym, iż pisał on również polonezy i mazurki [...]. W bezwzględnej «muzyczności» wyrósł on ponad swą epokę w podwójnym tego słowa znaczeniu: jako artysta poszukiwał form stojących poza literacko-dramatycznym charakterem muzyki, cechującym dążenia Romantyzmu, jako Polak odzwierciedlał w nich nie istotę ówczesnego tragicznego załamania się dziejów narodu, a dążył instynktownie do ujęcia ponaddziejowego niejako, najgłębszego wyrazu swej rasy, rozumiejąc, iż tylko na drodze wyzwolenia sztuki z zakresu dramatycznej treści dziejowej zdoła zapewnić jej najtrwalsze a prawdziwe polskie wartości”.

Muzyka Karola Szymanowskiego nacechowana z założenia dialogicznie zawsze «była w Europie», rozumianej przez niego jako jedność w wielości. Na mapie tę europejską przestrzeń wyznaczyły Tymoszówka na Ukrainie, Berlin, Wiedeń, Paryż, Sycylia i zakopiańska „Atma”, gdzie, jak kompozytor wyzna po latach, odnalazł siebie.