Website Logo

Wojciech Kilar (1932 - 2013)

Wojciech Kilar jest autorem przeszło 170. ścieżek dźwiękowych do różnych gatunkowo filmów, w tym arcydzieł światowego kina (m.in. Bram Stoker’s Dracula Francisa Forda Coppoli, Pianisty Romana Polańskiego, Portretu damy Jane Campion). Jego dorobek – obok twórczości takich mistrzów Hollywood, jak Nino Rota, John Williams czy Ennio Morricone – stanowi jeden z najbardziej transparentnych dowodów na to, że muzyka i obraz mogą pełnić w filmie równorzędną rolę. W trakcie pięćdziesięciopięcioletniej pracy w kinie Kilar odmienił oblicze muzyki filmowej, odsłaniając jej nowe możliwości i odkrywając za jej pośrednictwem znaczenia i sensy niewidoczne w obrazie i niesłyszalne w dialogu. Ścieżki dźwiękowe jego autorstwa pełniąw filmie stricte dramaturgiczne zadania (wartościują wydarzenia, antycypują nastrój i sterują percepcją widza, interpretują cechy osobowościowe bohaterów, odzwierciedlają kluczowe idee filmu, scalają narrację, zastępują treści pominięte w adaptacjach dzieł literackich), stanowią też mistrzowski przykład funkcjonowania muzyki filmowej z dala od ekranu. W repertuarze światowych orkiestr, solistów i chórów znajdują się takie utwory, jak walc z Ziemi obiecanej, polonez z Pana Tadeusza i mazur z Zemsty Andrzeja Wajdy, suita z Bram Stoker’s Dracula Francisa Forda Coppoli, mała msza z serialu Król ostatnich dni Toma Toelle’go czy wokaliza z Dziewiątych wrót Romana Polańskiego.


Wszystko zaczęło się w 1958 roku, ścieżką dźwiękową do filmu Narciarze - krótkometrażowego dokumentu Natalii Brzozowskiej. Dwudziestosześcioletni wówczas Kilar, z niedawno otrzymanym dyplomem Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Katowicach w ręku, miał w najbliższych planach stypendium w Paryżu pod kierunkiem NadiiBoulanger, w nieco dalszych – karierę kompozytora europejskiej awangardy, chłonącego z zapałem punktualistyczne i serialne prądy napływające z Międzynarodowych Letnich KursówNowej Muzyki w Darmstadt. Muzyka filmowa w tych planach nie istniała – miała być jedynie epizodem, wątkiem pobocznym, doraźnym zastrzykiem finansowym. Stało się jednak inaczej - darmstadzkie doświadczenia z awangardą zaznaczyły się w kilku zaledwie utworach z lat 60., niechętnie wspominanych przez samego twórcę, propozycja Brzozowskiej zaś pociągnęła za sobą lawinę kolejnych zamówień, które po półwieczu spędzonym w kinie wyniosły nazwisko Kilara na szczyt piramidy światowej muzyki filmowej.

Ekranowa kolekcja Wojciecha Kilara obejmuje 176 ścieżek dźwiękowych (gdzie 121 to pełnometrażowe fabuły kinowe) i przeszło 20 prestiżowych nagród, w tym ASCAP Award w kategorii Top Box Office Films w Los Angeles oraz Best Score Composer w San Francisco zamuzykę do Bram Stoker’s Dracula Francisa Forda Coppoli, statuetkę Cezara za oprawę Pianisty Romana Polańskiego i Złotego Fryderyka za całokształt filmowo-muzycznej twórczości. Lista reżyserów, z którymi kompozytor współpracował od 1958 roku do śmierci w 2013, liczy ponad 40 nazwisk. Są wśród nich filmowcy, z którymi Kilar związał się epizodycznie, jak Jan Weychert (Obok prawdy, 1964), Zbigniew Chmielewski (Tabliczka marzenia, 1968) czy Witold Lesiewicz (Bolesław Śmiały, 1971), ale są też tacy, których nazwiska pojawiają się w filmowym kalejdoskopie wielokrotnie (m.in. Kazimierz Kutz, Krzysztof Zanussi, Andrzej Wajda, Roman Polański, Stanisław Różewicz, Sylwester Chęciński, Paweł Komorowski czy Janusz Majewski). Jest i trzecia kategoria - reżyserów napotkanych na planie filmowym zaledwie raz czy dwa, lecz odgrywających kluczową rolę wrozwoju twórczości filmowej Kilara. Należą do nich przede wszystkim Francis Ford Coppola (Bram Stoker's Dracula, 1992), Jane Campion (Portret damy, 1996), Tadeusz Konwicki (Salto, 1965), Jerzy Hoffman (Trzy kroki po ziemi, 1965; Trędowata, 1976), Wojciech Has (Lalka, 1968), Marek Piwowski (Rejs, 1970) i Krzysztof Kieślowski (Przypadek, 1981).

Aktywność filmowa Kilara rozwijała się równolegle z jego autonomiczną (głównie symfoniczną) twórczością, a w jej przebiegu wyróżnić można cztery fazy. W pierwszej dekadzie pracy dla kina (1958-1968) kompozytor uczestniczył wyłącznie w produkcjach rodzimych (łącznie powstało 47 opraw muzycznych), kładąc nacisk na fabuły pełnometrażowe, w większości reprezentujące Polską Szkołę Filmową. Poszukiwał w nich nietylko swojego miejsca w nowej dziedzinie sztuki, ale także estetyki i stylu, które służyłyby zarówno filmowi, jak i jego artystycznej wizji kina. I tak ścieżki dźwiękowe z tego okresu dotykają różnorodnych obszarów muzycznych, takich jak rodzący się w tym czasie sonoryzm (Powrót na ziemię Stanisława Jędryki, 1966), atonalność (Milczenie Kazimierza Kutza, 1963), punktualizm (Nikt nie woła Kazimierza Kutza, 1960), jazz (pierwsza pełnometrażowa fabuła kompozytora: Lunatycy Bohdana Poręby, 1959), blues (Tarpany Kazimierza Kutza, 1961) czyrock (Trzy kroki po ziemi Edwarda Skórzewskiego i Jerzego Hoffmana, 1965). Jest rzeczą znamienną, że na pierwszym etapie twórczości filmowej Kilar niemal nie dotykał idiomu symfoniki późnoromantycznej, jeśli nie liczyć krótkich fragmentów orkiestrowych pojawiających się w kilku partyturach (m.in. w Kryptonimie „Nektar” Leona Jeannota z 1963 roku). W pierwszych ścieżkach dźwiękowych pochodzących z drugiego okresu twórczości (1969-1976) jego stylistyka dryfowała w stronę amerykańskiego minimalizmu (Struktura kryształu Krzysztofa Zanussiego, 1969), jednocześnie jednak kompozytor podjął pierwsze próby umieszczenia swojej muzyki w kręgu Classical Hollywood Film Score (serial telewizyjny Przygody Pana Michała z 1969 roku, Hubal Bohdana Poręby czy Wielka miłość Balzaca Wojciecha Solarza z 1973). Począwszy od oprawy Zazdrości i medycyny Janusza Majewskiego z września 1973 roku - powstałej na rok przed prawykonaniem Krzesanego na orkiestrę, jako przełomowego poematu kompozytora inspirowanego ukochanymi Tatrami i muzyką góralską - wielka symfonika filmowa o romantycznym wydźwięku i tanecznym charakterze cechowała większość jego partytur; wśród 41 ścieżek dźwiękowych Kilara powstałych w drugim okresie jego aktywności w kinieznajdują się takie arcydzieła, jak walc z Ziemi Obiecanej Andrzeja Wajdy (1974) czy walc brillant z Trędowatej Jerzego Hoffmana (1976).

W trzeciej fazie twórczości (1977-1990) Kilar działał w kinematografii najintensywniej, nie pod względem liczby zrealizowanych produkcji (oprawił 38 filmów), lecz pod kątem różnorodności realizowanych działań. Rozpoczął wówczas samodzielną pracę w kinie zagranicznym, poszerzył zakres dokumentów, zahaczył o technikę animacji. Był to czas, w którym ugruntowywał swoją pozycję filmowo-muzycznego giganta w Europie. Jego muzyka filmowa o idiomie późnoromantycznym nabrała oryginalnego, na wskroś słowiańskiego charakteru. Kilar szczególnie chętnie wykorzystywał w swoich ścieżkach dźwiękowych formy i rytmy taneczne, w tym – obok standardów pochodzących z innych krajów, jak walc czy tango – polonezy oraz polskie tańce regionalne (elementy krakowiaka, oberka etc.). Kolejny, niezwykle istotny punkt stanowiły – zapoczątkowane w drugim okresie twórczości (Sól ziemi czarnej Kazimierza Kutza, 1969) – cytaty z pieśni oraz hymnów polskich, wplatanew narrację muzyczną. Takie zabiegi kompozytor zastosował m.in. w Z dalekiego kraju. Papież Jan Paweł II Krzysztofa Zanussiego z 1981 roku (z monumentalnym cytatem pierwszego incipitu Bogurodzicy), Kronice wypadków miłosnych Andrzeja Wajdy z 1985 (ze śladami Mazurka Dąbrowskiego) czy Życie za życie. Maksymilian Kolbe Krzysztofa Zanussiego, z 1991 (z fragmentami melodii polskiej pieśni maryjnej z pierwszej połowy dziewiętnastego wieku). A zatem Wojciech Kilar wykreował Polską Klasyczną Partyturę Filmową, jako rodzimą odsłonę światowego nurtu Classical Hollywood Film Score. Tak pomyślane ścieżki dźwiękowe wyprowadził poza granice kraju – najpierw za pośrednictwem Krzysztofa Zanussiego (w koprodukcjach z RFN i Francją), później w ramach współpracy z twórcami szeroko pojętego, europejskiego kina.

Czwartego okresu twórczości filmowej (1992-2013) miało de facto nie być, bowiem u progu lat 90. Kilar, wyczerpany pracą nad Korczakiem Andrzeja Wajdy (1990), postanowił odejść od kina (pracował wówczas nad swoim opus vitae, czyli Missa Pro Pace, która ujrzała światło dzienne już w nowym millennium). Słynny nocny telefon z propozycją napisania muzyki do kostiumowego horroru Bram Stoker’s Dracula Francisa Forda Coppoli, z plejadą gwiazd w obsadzie (Gary Oldman, Anthony Hopkins. Keanu Reeves, Winona Ryder, Tom Waits, Monica Bellucci), zmienił jego decyzję i zainicjował ostatni etap filmowej drogi, którego owocami stały się rozpoznawalne na całym świecie ścieżki dźwiękowe, w tym Król ostatnich dni Toma Toellego (serial z 1993 roku), Portret damy Jane Campion (1996), Dziewiąte wrota (1999) i Pianista (2002) Romana Polańskiego czy Pan Tadeusz (1999) i Zemsta (2002) Andrzeja Wajdy. We wszystkich tych produkcjach Kilar powierzył muzyce niestandardową rolę narratora komentującego akcję zza kadru, odkrywającego znaczenia niewidoczne w obrazie, opisującego cechy osobowościowe bohaterów i kierującego uwagę widza w określoną stronę, wszystkie też funkcjonują dziś z dala od ekranu, na estradach sal koncertowych całego świata. Ostatnia ścieżka dźwiękowa poszła z kompozytorem do grobu – nękany chorobą nowotworową Kilar nie zdążył jej zapisać; na pulpicie fortepianu w jego pracowni znaleziono jedynie pustą kartę ulubionego papieru nutowego z Frankfurtu, z wykaligrafowanym ręką kompozytora tytułem: Obce ciało. Reżyseria – Krzysztof Zanussi. Dwa lata po śmierci twórcy, prezydenci Krakowa i Katowic ustanowili Nagrodę im. Wojciecha Kilara, przyznawaną co roku podczas Festiwalu Muzyki Filmowej w Krakowie oryginalnym twórcom muzyki filmowej, wiernym tradycyjnej sztuce komponowania i w sposób szczególny dbającym o jej rangę i etos. Prestiżowym wyróżnieniem uhonorowano dotychczas największych kompozytorów światowego kina – statuetkę odebrali Elliot Goldenthal, Alexandre Desplat, Howard Shore, Michael Nyman i Craig Armstrong.

Biografia

Wojciech Kilar – jedyny syn uznanego ginekologa Jana Franciszka Kilara i początkującej aktorki Neonilli Kilar – przyszedł na świat 17 lipca 1932 roku, w mieszkaniu przy ulicy Sapiehy (obecnie Bandery) we Lwowie. Dorastał w środowisku artystycznym i wielokulturowym – Lwów był wówczas mekką nie tylko nauki, literatury, teatru i muzyki, ale także kiełkującego kina (w mieście w okresie dwudziestolecia międzywojennego działały 24 sale projekcyjne, rodziła się także prasa branżowa). Pięcioletni Wojtek został zapisany na lekcje muzyki w szkole panien Reiss, nie radził sobie jednak z czytaniem nut i nie miał cierpliwości do fortepianowych ćwiczeń. Na ten czas datuje się także początek jego fascynacji sztuką filmową – pierwszym dziełem, obejrzanym w nowoczesnym kinie Roxy, była Królewna Śnieżka Walta Disney’a. Od tego momentu kinematografia będzie mu się kojarzyła z przepychem, bogactwem kolorów i dźwięków i – nade wszystko - z Ameryką. Siedmioletni Kilar – u progu drugiej wojny światowej – rozpoczął naukę w Szkole św. Marii Magdaleny we Lwowie, wkrótce jednak rodzice zorganizowali dla niego nauczanie w domu. W okresie wojennym chłopca wychowywała przede wszystkim ulica – spędzał czas na wędrówkach po mieście, oglądając wraz z kolegami miejsca kaźni więźniów politycznych w „Brygidkach” i w więzieniu przy ulicy Łąckiego, które Niemcy w makabrycznym chwycie propagandowym udostępnili zwiedzającym, później zaś obserwując likwidację lwowskiego getta. Te wstrząsające obrazy będą go dręczyły w snach przez kolejne lata, a woń spalenizny do końca życia pozostanie wspomnieniem swądu palonych ludzkich ciał.

Kilar opuścił Lwów pod koniec wojny, jako dwunastolatek – Jan Franciszek osiedlił się wówczas na Śląsku, zaś Neonilla wyjechała wraz z synem najpierw do Krosna, a już po kapitulacji Niemiec - do Rzeszowa. Państwo Kilarowie nigdy już nie zamieszkali razem; ich syn, w dorosłym życiu wiedzionym w Katowicach, ani razu nie zdecydował się na podróż do rodzinnego miasta. W Rzeszowie kilkunastoletni Wojtek rozwinął skrzydła – rozpoczął edukację w Gimnazjum im. ks. Szymona Konarskiego oraz naukę gry na fortepianie w szkole muzycznej (jako uczeń Kazimierza Mirskiego), w której zaprzyjaźnił się z przyszłym zwycięzcą Konkursu Chopinowskiego z 1955 roku, pianistą Adamem Harasiewiczem. Latem 1947 odniósł pierwszy estradowy sukces, zdobywając drugą nagrodę w Konkursie Młodych Talentów w Rzeszowie. W tym samym czasie, za namową konkubenta matki, twórcy piosenek i dyrektora Teatru Ziemi Rzeszowskiej Antoniego Graziadio, podjął pierwsze próby kompozytorskie (powstał wówczas Mazurek na fortepian i dwie miniatury dziecięce: Bajka i Zabawa dzieci). Kilka miesięcy później został samotnie wysłany do Krakowa, na lekcje harmonii i kontrapunktu u profesora Artura Malawskiego oraz naukę gry na fortepianie pod kierunkiem Marii Riegerowej. Zamieszkał u państwa Riegerów, niedaleko Rynku Głównego,został też zapisany do prestiżowego Gimnazjum im. Bartłomieja Nowodworskiego. Nauka nie szła mu jednak najlepiej, z uwagi na częste wagary i przesiadywanie w kawiarni „Redolfi”, w której mimo młodego wieku codziennie delektował się papierosami i kieliszkiem likieru. Po otrzymaniu świadectwa, na którym widniało sześć ocen niedostatecznych, Neonilla zdecydowała o przeniesieniu syna do Liceum Muzycznego w Katowicach.

W 1948 roku Wojciech Kilar rozpoczął zatem naukę w klasie fortepianu Władysławy Markiewiczówny, a dwa lata później – studia kompozytorskie i pianistyczne w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej im. Karola Szymanowskiego w Katowicach, pod kierunkiem profesora Bolesława Woytowicza, który przyjął go także pod swój rodzinny dach. Był to niezwykle intensywny i skomplikowany czas w życiu młodego artysty – kilka miesięcy po rozpoczęciu przez niego studiów zmarł Jan Franciszek, zaś Neonilla wyszła powtórnie za mąż za Antoniego Graziadio i przeprowadziła się wraz z mężem do Katowic. Po dwóch latach nauki w PWSM Kilar porzucił fortepian, zniechęcony koniecznością uczenia się na pamięć coraz trudniejszych utworów muzycznych. W 1954 roku związał się ze sceną, rozpoczynając współpracę z bielskim Teatrem Lalek „Banialuka”. Rok później otrzymał drugą nagrodę w Konkursie Utworów Symfonicznych na V Festiwalu Młodzieży w Warszawie, za Małą uwerturę, która wkrótce została wydana nakładem PWM. W tym samym roku ukończył z wyróżnieniem studia kompozytorskie w katowickiej PWSM, a dwa lata później wyjechał na Letnie Kursy Nowej Muzyki w Darmstadt, gdzie zachłysnął się awangardową twórczością Luigiego Nona, Pierre’a Bouleza i Karlheinza Stockhausena. W 1958 rozpoczął pracę dla kina, pisząc muzykę do dziewięciominutowego dokumentu Natalii Brzozowskiej Narciarze, a wkrótce także do dwóch fabuł: Lunatyków Bohdana Poręby i Nikt nie woła Kazimierza Kutza. Przełom lat 50. i 60. Kilar spędził w Paryżu, na kursach muzycznych u Nadii Boulanger, gdzie zaprzyjaźnił się m.in. z Krzysztofem Pendereckim. Po powrocie, jesienią 1962 roku, osiągnął pierwszy sukces na Międzynarodowym Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”, prezentując publiczności sonorystyczną kompozycję orkiestrową Riff 62. Planując kolejne awangardowe utwory pracował jednocześnie intensywnie w kinie, a w 1966 roku zmienił stan cywilny, żeniąc się po 12. latach burzliwego narzeczeństwa z poznaną pod koniec studiów pianistką, Barbarą Pomianowską. To za jej namową w 1968 roku odrzucił całkowicie alkohol i hulaszcze życie, pozostając abstynentem do końca swoich dni. Pod koniec lat 60. dobrze zapowiadający się kompozytor europejskiej awangardy rozpoczął współpracę z Zespołem Pieśni i Tańca „Śląsk”, zaprzyjaźnił się także z reżyserem Krzysztofem Zanussim, siłą rzeczy wiążąc życie zawodowe coraz silniej z kinem. W latach 70. zmienił diametralnie estetykę muzyczną, pisząc poliptyk tatrzański – serię poematów (Krzesany, Kościelec 1909, Siwa mgła, Orawa) inspirowanych Tatrami i muzyką góralską. Dzień po ukończeniu pierwszego z nich, w lipcu 1974 roku, Kilar po raz pierwszy wyszedł w góry; tatrzańskim wędrówkom (będącym kolejną pasją po miłości do kotów i drogich samochodów) oddawał się z zapałem przez kolejną dekadę, do czasu zauważenia u siebie problemów kardiologicznych. W 1978 roku otrzymał od władz przydział na dom i zamieszkał wraz z żoną w Katowicach-Brynowie, w willi przy ulicy Kościuszki (po jego śmierci wykupionej przez miasto). Okres stanu wojennego (1981-1983) przeżył bardzo ciężko; za pośrednictwem przyjaciela, malarza Jerzego Dudy-Gracza znalazł schronienie w klasztorze Paulinów na Jasnej Górze, z którym pozostał związany do końca swoich dni (dysponował własną celą wyposażoną w mały telewizor do pracy nad filmem). Zafascynowany modlitwą różańcową odmawianą w klasztornej kaplicy, tuż po zakończeniu stanu wojennego skomponował kantatę Angelus – modlitwę śpiewaną, której rękopis ofiarował klasztorowi jako wotum, z wdzięcznością za wszelkie dobro którego dotychczas doświadczył. Z nastaniem wolnej Polski Kilar postanowił odejść od kina i zająć się komponowaniem mszy.

Nocny telefon od Francisa Forda Coppoli (Kilar uważał jego Ojca Chrzestnego za arcydzieło) zmienił jego decyzję – ich wspólna produkcja Bram Stoker’s Dracula weszła na ekrany amerykańskich kin w listopadzie 1992 roku i rozpoczęła ostatni, „światowy”​ etap twórczości filmowej kompozytora (za ścieżkę dźwiękową Draculi kompozytor otrzymał nagrodę ASCAP). W kolejnych latach Kilar nawiązał współpracę z przyjacielem z czasów studenckich, Romanem Polańskim (napisał muzykę do trzech jego filmów: Śmierci i dziewczyny, Dziewiątych wrót i Pianisty) oraz nowozelandzką reżyserką Jane Campion (dla której oprawił dramat kostiumowy Portret damy, z Nicole Kidman w roli głównej). Przełom stuleci był dla niego czasem wytężonej pracy zarówno w kinie, jak i na estradzie (w 2001 światło dzienne ujrzała Missa Pro Pace, wykonana w Watykanie w obecności Jana Pawła II), a także zbioru plonów w postaci nagród i prestiżowych wyróżnień - otrzymał m.in. nagrodę arcybiskupa metropolity katowickiego „Lux ex Silesia” w 1995 roku, członkostwo Polskiej Akademii Umiejętności oraz nagrodę na Festiwalu Filmu Polskiego w Ameryce w 1998, honorowe obywatelstwo Rzeszowa w 1998 i Katowic w 2006, tytuł doktora honoris causa Uniwersytetu Opolskiego w 1998 i Uniwersytetu Śląskiego w 2012, Krzyż Komandorski z Gwiazdą Orderu Odrodzenia Polski w 2002, Cezara za muzykę do Pianisty i order Ecce Homo w 2003, Totus – nagrodę Fundacji Konferencji Episkopatu Polski „Dzieło Naszego Tysiąclecia” w 2009, honorową Nagrodę im. Lecha Kaczyńskiego w 2011, Order Orła Białego, Koryfeusza Muzyki Polskiej i Złotego Fryderyka za całokształt twórczości w 2012 oraz tytuł Kawalera Orderu Legii Honorowej „w uznaniu wybitnego wkładu w kulturę uniwersalną i zaangażowanie na rzecz francusko-polskich stosunków kulturalnych” w 2013.

Nie jest tajemnicą, że intensywna praca z filmem pozwoliła Kilarowi osiągnąć wysoki standard życia, zaspokajający jego słabość do drobnych luksusów (markowe ubrania, drogie perfumy etc.). Media rzadziej jednak wspominają o tym, że potrafił bezinteresownie dzielić się pieniędzmi zarobionymi w kinie – sfinansował operację serca jednego z przyjaciół, zapłacił za leczenie nieznajomej dziewczynki z Towarzystwa Opieki nad Ociemniałymi w Laskach, wyposażył OIOM szpitala w Ochojcu, wspomagał katowickie hospicjum, ufundował dzwony do kościoła pod wezwaniem św. Michała w Katowicach-Brynowie. Szczęśliwe i intensywne lata życia kompozytora po premierze Draculi przecięła podwójna smuga cienia: śmierć matki w 1993 roku i – nade wszystko – odejście ukochanej żony, Barbary Kilar, w 2007. We wrześniu 2013 roku u Kilara zdiagnozowano guza mózgu. Zmarł w domu przy ulicy Kościuszki, 29 grudnia 2013; dziesięć dni przed śmiercią zdążył odebrać informację o nadaniu mu tytułu doktora honoris causa macierzystej uczelni w Katowicach. Rok później odsłonięto tablicę pamiątkową na elewacji kamienicy przy ulicy Bandery we Lwowie, w której Wojciech Kilar przyszedł na świat, a plac przy ulicy Olimpijskiej w Katowicach, w pobliżu nowej siedziby NOSPR, otrzymał jego imię.